রবীন্দ্রনাথের চিত্রশিল্প সম্পর্কে সম্ভবত সব থেকে ইঙ্গিতপূর্ণ মন্তব্যটি করেছিলেন অবন ঠাকুর। “ভলকানিক ইরাপশনের মতো এই একটা জিনিস হয়ে গেছে। এই থেকে আর্টের পণ্ডিতেরা কোনো আইন বের করে যে কাজে লাগাতে পারবে তা মনে হয় না।” বিশ শতকের একেবারে গোড়ায় কয়েকটি স্কেচ এবং পাণ্ডুলিপিচিত্রের নিদর্শন থেকে প্রবল পরাক্রমে মূলত ১৯৩০-৪১ পর্বে তিনি এঁকেছিলেন একের পর এক মাস্টারপিস! আশ্চর্য দ্রুততায়, মায়াবীর মতো জাদুবলে রবীন্দ্রনাথ ড্রয়িং এবং পেন্টিং মিলিয়ে দু’হাজার পাঁচশোর বেশি চিত্রভাষ দর্শককে উপহার দিয়েছেন। ভারতীয় শিল্পের ইতিহাসে এ এক ব্যাখ্যাতীত বিস্ফোরণ! দিলীপকুমার রায়কে ১৯৩১ সালে একটি চিঠিতে লিখেছিলেন, “আমি ছবি আঁকি দৈববশে— এতে আমার পুরুষকার কিছু নেই।” চিত্রশিল্পের প্রচলিত অভ্যাসে বা পরম্পরায়, সে সময়ে এমন ঝড়-তুফানের কোনও পূর্বাভাস ছিল না। আজ পর্যন্ত, রবীন্দ্রনাথের আঁকা ছবি নিয়ে সমালোচক মহলে দ্বিধা এবং অস্বস্তি আছে। তাকে ঠিক জুতসই মাপে ছক মিলিয়ে তত্ত্ববন্দি করা যায় না।

মনস্বী শিল্পতাত্ত্বিক সত্যজিৎ চৌধুরী রবীন্দ্রচিত্রের গভীর পর্যালোচনা করেছেন। তাঁর প্রয়াণের পর গ্রন্থটি প্রকাশ পায় বিজলি সরকারের সম্পাদনায়। গ্রন্থভুক্ত ছ’টি বাংলা এবং তিনটি (একটি অসমাপ্ত-সহ) ইংরেজি নিবন্ধ। অকৃপণ যত্নে ও অনুসন্ধিৎসায় অধ্যাপক চৌধুরী চিত্রকলা সৃষ্টিতে রবীন্দ্রনাথের অবদানকে স্পর্শ করতে চেয়েছেন। বহুবর্ণ এবং সাদা-কালো ছবি এ বইয়ের সম্পদ। যদিও সম্পাদনা-শৈথিল্যে পুনরাবৃত্তি থেকে পাঠক মুক্তি পাননি। কয়েকটি মারাত্মক মুদ্রণপ্রমাদও আছে। কিন্তু, তাকে ছাপিয়ে এক অনুভূতিশীল সমঝদারের প্রাসঙ্গিক পর্যবেক্ষণসমূহ অশেষ গুরুত্ব দিয়ে পরিবেশিত হয়। বস্তুত, বিভিন্ন প্রবন্ধে ভারতীয় চিত্রকলার ইতিহাস থেকে উনিশ-বিশ শতকের মহাশিল্পীদের চিত্রনির্মাণের অভিমুখগুলি বিশ্লেষণ করতে করতে তিনি পৌঁছে যান স্বাতন্ত্র্যচিহ্নিত রবীন্দ্র-চিত্রকলার সান্নিধ্যে। “আমাদের ছবির ইতিহাসের দিক থেকে অন্য-কীর্তি-নিরপেক্ষ ভাবে চিত্রকর রবীন্দ্রনাথের কাজের তাৎপর্য বিবেচনার দায়িত্ব রয়ে যায়। চিত্রকলায় ভারতীয় আধুনিকতার বিকাশে তাঁর ভূমিকা বোঝার দায়িত্ব।” সত্যজিৎ চৌধুরী বাংলা শিল্পসমালোচনার পরিপ্রেক্ষিতে অত্যন্ত কৃতবিদ্য। তাঁর অবনীন্দ্র নন্দনতত্ত্ব ও অন্যান্য প্রসঙ্গ এবং নন্দলাল যেমন শিল্পকৃতির অন্দরমহলে বহুকৌণিক আলো ফেলেছে, তেমনই রবীন্দ্র-চিত্রকলা সম্পর্কিত এই গ্রন্থভুক্ত প্রবন্ধাবলির পরবর্তী মূল্যায়ন বিধৃত আছে শিল্পকৃতি কথা পুস্তকে। ফলে, বলা চলে, রবীন্দ্র চিত্রকলা গ্রন্থটি মধ্যবর্তী একটি সেতু হিসাবে লেখকের অন্বেষণের বৃত্তটি পূর্ণাঙ্গ করে তুলল। বিশেষ ভাবে উল্লেখ করতে হবে, এই অন্বেষণ কিন্তু প্রশ্নহীন মুগ্ধতা প্রকাশ নয়। সচরাচর শিল্পী-শিল্প-নন্দনতত্ত্ব আলোচনায় বাহ্যিক আয়তনটুকুই মনোযোগ পেয়ে থাকে। সত্যজিৎ চৌধুরী কিন্তু নানান অবস্থান থেকে নানান দৃষ্টিকোণের নিরিখে শিল্পসৃষ্টির ভিতরের ঘরটিতে পৌঁছতে চেয়েছেন। প্রাচ্য-পাশ্চাত্যের শিল্পকলা, শিল্প আন্দোলন, শিল্প প্রণোদনার অভিমুখকে মেধাবী বিচারে সমান্তরে এনে রবীন্দ্রনাথকে বুঝতে চেয়েছেন।

চিত্রকর রবীন্দ্রনাথ: অগ্রন্থিত প্রবন্ধ সংগ্রহ

সত্যজিৎ চৌধুরী,

সম্পা: বিজলি সরকার

৬০০.০০

আচমন

তাঁর উত্থাপিত পরিপ্রশ্নগুলি চিত্রনির্মিতির অন্দরমহলে ক্রমাগত সমাধান খুঁজেছে। চিত্রকলার চেনা পদ্ধতির পথ ভেঙে রবীন্দ্রনাথ কেমন ভাবে ছুঁতে চেয়েছেন নতুন এক ‘আধুনিকতা’— সেটাই সত্যজিৎ চৌধুরীর অন্বেষণ। এক দিকে তিনি চিত্ররচনার সঙ্গে সম্পর্কিত রবীন্দ্রনাথের আত্মউন্মোচনধর্মী বিভিন্ন উক্তিকে সমান্তরে ব্যবহার করেছেন, আর অন্য দিকে চিত্রাঙ্কনের কৃৎকৌশল কিংবা আঙ্গিকবৈশিষ্ট্যকে ধাপে ধাপে বুঝতে চেয়েছেন। “তেল রঙ বা ভারতীয় ঐতিহ্যের চিরাচরিত টেম্পেরা, গুঁড়ো রঙ আঠার সঙ্গে মিশিয়ে ব্যবহার করা— এর কোনোটিই ব্যবহার করলেন না। নানা ধরনের রঙিন কালিই রয়ে গেল তাঁর কাজের মূল মাধ্যম। অস্বচ্ছ রঙের বদলে স্বচ্ছ তরল কালি— বিশেষ করে পেলিকান কালিতে স্বস্তি পেতেন। একের পর এক পর্দা রঙ দিয়ে দরকার মতো পুরু আস্তরণের কাজ সারতেন, ফলে নীচের পর্দাগুলির বিচ্ছুরণে রঙ হয়ে উঠত অত্যন্ত উজ্জ্বল।” তাঁর বিশ্লেষণ— “...রবীন্দ্রনাথের ভালো কাজগুলিতে আলো নিয়ে যে পরীক্ষা আছে আমাদের শিল্পীদের মধ্যে আর কারও রচনায় তার তুলনা মেলে না।... আলোর সংস্থান নিয়ে রবীন্দ্রনাথের সব ছবিতেই পরীক্ষার ঝোঁক দেখা যায়।” কেমন সেই পরীক্ষা? “রঙ চাপাবার সময়ে তিনি অত্যন্ত সতর্কভাবে কাগজের অংশবিশেষ অলাঞ্ছিত রেখে দিতেন। এই অলাঞ্ছিত অংশে কখনও উজ্জ্বল রেখা হয়ে বস্তুর বা অবয়বের ঘের তীক্ষ্ণভাবে প্রকাশ করে। কখনও হাইলাইটের কাজ করে।... প্রায়ই তিনি পটের সামনেটাতেই গাঢ় রঙে গাছপালা আঁকতেন। ফলে ছবির মধ্যে আলোটা আড়ালে পড়ে। গাছপালার আকৃতির ফাঁক দিয়ে বিচ্ছুরিত আলো দর্শকের চোখে ধাক্কা দেয়।... সামনের দৃশ্যবস্তু ঘনত্বগুণসম্পন্ন, সলিড হয়ে ওঠে, সে মূর্ততায় প্রায় ত্রিমাত্রিক মায়া তৈরি হয়। অন্যদিকে পশ্চাৎপটে আলো হয়ে ওঠে যেন জমাট স্পর্শন-সংবেদ্যতাময়।” আবার তিনিই জানিয়ে দেন, রবীন্দ্রনাথ নিজের ড্রয়িং-এ দুর্বলতা নিয়ে বলতেন, “ও নন্দলাল, হাত পা ঠিক ঠিক হয় না যে।” নন্দবাবু কী আর বলবেন, বলতেন, “ও হবে, দেখবেন।” অথচ, নন্দলাল বসু জানান, “গুরুদেবের ছবির পাশে আমার ছবি রেখে দেখি টিম্‌ টিম্‌ করে, নির্জীব যেন, প্রাণহীন।” এক কাঠি এগিয়ে যামিনী রায় বলেন, “তাঁর এই অভিজ্ঞতার অভাব ঢাকা পড়ার একমাত্র ব্যাখ্যা আমি খুঁজে পাই তাঁর কল্পনার অসামান্য ছন্দোময় শক্তিতে।” বরং যামিনী রায়ের মতে, ত্রুটি ঘটে তখনই, যখন ‘নাক বা চোখের টান দিতে গিয়ে রিয়ালিস্টিক আঁচড় দিয়ে বসলেন’।

বস্তুত, চিত্রকর রবীন্দ্রনাথের কোনও দোসর সে ভাবে এ দেশে খুঁজে পাওয়া দুষ্কর। এ জন্যই ‘বেঙ্গল স্কুল’, ‘ইন্ডিয়ান সোসাইটি অব ওরিয়েন্টাল আর্ট’ (১৯০৭), ‘বিচিত্রা সভা’ (১৯১৫), এমনকি ‘কলাভবন’ (১৯১৯)— কোথাও চিত্রভাষের রবীন্দ্রনাথ অন্তর্ভুক্ত নন। পাণ্ডুলিপিচিত্রের অবয়ব থেকে ক্রমে তাঁর চিত্রাবলি অপ্রতিদ্বন্দ্বী শিখরের প্রচণ্ডতায় সমুত্থিত হল। এমনকি পরবর্তী কালের ক্যালকাটা গ্রুপ কিংবা আরও সাম্প্রতিক কালের শানু লাহিড়ী, চিত্তপ্রসাদ, জয়নুল আবেদিন, সোমনাথ হোর, ধর্মনারায়ণ দাশগুপ্ত, বিকাশ ভট্টাচার্য, গণেশ পাইন, পরিতোষ সেন, রবীন মণ্ডল, যোগেন চৌধুরীদের উপর তাঁর সরাসরি প্রভাব বা উত্তরাধিকার স্পষ্ট নয়। অথচ, তাঁকে অস্বীকারও করা যায় না। সত্যজিৎ চৌধুরী অবশ্য নানা কারণে বারংবার বিকল্প আধুনিকতার সন্ধানী দুই শিল্পীকে রবীন্দ্রনাথের সমান্তরে রাখতে চেয়েছেন। এক জন যামিনী রায়, অন্য জন অমৃতা শেরগিল। তবে, এও তিনি মনে করাতে ভোলেননি যে, ইউরোপের মহাশিল্পীদের কাজ এবং সমকালীন প্রধান শিল্প আন্দোলনগুলি সম্পর্কে রবীন্দ্রনাথের যথেষ্ট জ্ঞানগম্যি ছিল, তৎসত্ত্বেও কোনও বিশেষ ঘরানার শিল্পী তাঁকে বলা চলে না।

একের পর এক মূল্যবান পর্যবেক্ষণ পেশ করে গিয়েছেন সত্যজিৎ চৌধুরী। তার সূত্র ধরে দু’-একটি কথা এগিয়ে নিয়ে যাওয়া চলে। ১৯৩৭ সালে রোটেনস্টাইনকে একটি চিঠিতে রবীন্দ্রনাথ লিখেছিলেন, “আমাদের আত্মতৃপ্ত আর স্থবির ভারতীয় শিল্পের এলাকায় আমি যথেচ্ছাচারী নির্মম এক হানাদারি চালিয়ে সব তছনছ করছি।” আবার শেষ সপ্তক-এর কবিতায় লেখেন, ‘আমার তুলি আছে মুক্ত’। এক দিকে ‘রুথলেস’, ‘ফ্রিডম’, ‘ইনভেডার’-এর মতো শব্দ আর অন্য দিকে ছবিতে চৈতন্যের মুক্তিসন্ধান— দুয়ে মিলে যেন এক অন্তর্ঘাতের ইশারা। এ যেন এক গোপন বিপ্লবী কর্মকাণ্ড! ‘জগৎটা আকারের মহাযাত্রা’, ফলে, “কথাকে অর্থ দিতে হয়, রেখাকে দিতে হয় রূপ, রূপ বিনা অর্থেই ভোলায়, দৃশ্যমান হয়ে ওঠা ছাড়া ওর আর কোনও দায়িত্ব নেই।” চিত্রকলায় তাণ্ডবের এই নন্দনতত্ত্ব ক্রমশ যেন বড় অর্থে আরও ‘রাজনৈতিক’ তাৎপর্য গ্রহণ করতে থাকে— চিত্রভাষ নির্মাণের প্রবল প্রবাহে মগ্ন রবীন্দ্রনাথ যখন ‘জাতীয়তাবাদী’ নির্মাণ তথা বয়ানের বিরুদ্ধে অগ্নিভ গর্জনে দীপ্ত হয়ে ওঠেন। “পুরনো আমলের কোনো রীতি অনুযায়ী ভারতশিল্পের মার্কা দেওয়া যাবে এমন কিছু উৎপাদনের দায় প্রবলভাবে অস্বীকার করুন— আমাদের শিল্পীদের কাছে এ আমার সনির্বন্ধ অনুরোধ। দাগানো জন্তু, যাদের— আলাদা গোরু নয়— গোরুর পাল মনে করা হয়, তাদের মতো একই খোঁয়াড়ে ঢুকতে শিল্পীরা সদর্পে আপত্তি করুন।” ‘মুক্তি’ শব্দটিকে আরও একটু যেন আয়তনবান অবয়বে দেখতে পাই আমরা। বারংবার নানা জায়গায় রবীন্দ্রনাথ তাঁর প্রকল্প নিয়ে ক্রমাগত মন্তব্য করে গেছেন। “রেখা অপ্রগল্‌ভা এবং অর্থহীনা,” এই উক্তির পরেই লেখেন, “একটু ফাঁক পেলেই ছুটে যাই রেখার অন্দরমহলে।” বলেছেন, তাঁর ছবি অঙ্কিত হয়েছে অন্য কোনও কারণে নয়, “টু এক্সপ্রেস অ্যান্ড নট এক্সপ্লেন।” অভিব্যক্তির এই প্রবল উৎসার আর রেখার ‘অন্দরমহল’কে ধরার বাসনায় রবীন্দ্রনাথ ভিন্ন এক ‘মুক্তি’র পথপ্রদর্শক।

তবে, তিনি এ কথাও জানেন, পশ্চিমা করণকৌশলের অন্ধ অনুকরণে বিকলাঙ্গ আধুনিকতাই সৃষ্টি হয়। প্রবাসী (১৩১৬) পত্রিকায় রবীন্দ্রনাথের একটি প্রবন্ধে যামিনী রায় পান শিল্পচর্চার গূঢ় সত্য। সেই বাক্যে বলা হয়েছিল, “ভারতবর্ষও হঠাৎ জবরদস্তি দ্বারা নিজেকে য়ুরোপীয় আদর্শের অনুগত করতে গেলে প্রকৃত য়ুরোপ হবে না, বিকৃত ভারতবর্ষ হবে মাত্র।” কলকাতার বাবুসমাজ প্রযোজিত তল্লাট ছেড়ে ‘শিল্পের আসন’ পাতেন তিনি, সত্যজিৎ চৌধুরীর ভাষায় ‘দেশের অন্তঃপুরে, বোলপুরের মাঠে, সাঁওতাল আদিবাসী অধ্যুষিত গ্রামে’। সেখানেই আধুনিক পশ্চিমা শিল্পের পাঠ দিতে নিয়ে আসেন স্টেলা ক্রামরিশকে। ‘উগ্র জাতীয়তাবাদ’ আর অনুকরণ-নির্ভর ‘ইয়োরোপকেন্দ্রিকতা’ থেকে ‘মুক্ত’ নতুন ‘বিকল্প’ আধুনিকতার ইস্তাহার হয়ে উঠছিল তাঁর ছবি।

অবনীন্দ্রনাথের ‘আগ্নেয়গিরি’র তুলনাটি আনেন অন্যরাও। “আগ্নেয়গিরির আগুন ছিটকে বের হবার মুখে সে-সব তলিয়ে গেল। ছবি আঁকার সময় সে যেন একটা প্রলয়।”— ছবির রবীন্দ্রনাথ প্রসঙ্গে লিখেছেন রানী চন্দ। বিকল্প আধুনিকতার সেই এক মৃন্ময় উদ্যম, আগুনে আগুনে ভাস্বর। আকাশে মাটিতে প্রকৃতিতে মানবলীলায় তার অস্তিত্ব অগ্নিময়। অগ্নিবাহী।